Der Begreifler über den allwissenden Erzähler

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Wie der Begriff schon verrät, handelt es sich beim allwissenden (auktorialen) Erzähler um einen Erzähler, der alles weiß. Entscheidend ist dabei sein allumfassendes Wissen über die Geschichte, die von ihm erzählt wird. Dieses Wissen ist ähnlich uneingeschränkt wie das eines Gottes.

Gott

Der allwissende Erzähler weiß also zu jedem Zeitpunkt der Geschichte, was gerade geschieht, was bereits geschehen ist, und was noch geschehen wird. Sein Wissen über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Erzählten umfasst dabei jeden für die Geschichte auch nur entfernt relevanten Ort. Und es schließt die Erlebnisse, Handlungen, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen und Sichtweisen aller anwesenden und nicht anwesenden in irgendeiner Form beteiligten Figuren ein.

Dieser Erzähler ist also beispielsweise ohne Weiteres in der Lage, in die aktuelle Erzählung einzustreuen, was eine abwesende Figur an einem weit entfernten Ort gerade tut oder denkt, vor einer Woche getan oder gedacht hat bzw. in einer Woche tun oder denken wird.

In aller Regel kann ein solcher gottgleicher Erzähler nicht Teil der erzählten Handlung sein, schon weil er mit diesem Wissen keine auch nur halbwegs glaubwürdige Figur abgeben würde. Er steht außerhalb oder – um im Bild zu bleiben – schwebt oberhalb der Erzählung, wo er jederzeit alles und jeden im Blick hat. Wie ein Gott eben. Daher muss er sich für dieses Wissen auch nicht rechtfertigen.

Eine Ausnahme stellt der eingeschränkt allwissende Erzähler dar (den man demnach als teilwissend bezeichnen müsste). Der entscheidende Unterschied ist der, dass dieser sein Wissen rechtfertigen muss, weil er es durch den zeitlichen Abstand zum erzählten Geschehen gewonnen hat. Er besitzt sein umfangreiches Wissen über das Erzählte also nicht aufgrund göttlicher Fähigkeiten, sondern er hat es mit der Zeit erworben. Er erzählt dabei über vergangenes Geschehen, an dem er oft selbst beteiligt war, aber er erzählt nicht aus der Position des Handelnden, sondern aus seiner späteren, in der er längst weiß, wie alles ausging, wie seine Begleiter in der jeweiligen Situation dachten, fühlten und wahrnahmen, ja sogar, was Figuren erlebt haben, die zum jeweiligen Zeitpunkt an einem anderen Ort weilten. Er muss aber zu jeder Zeit nachweisen können, ob und wie er im Nachhinein an die entsprechenden Informationen gelangen konnte, auch wenn er das natürlich im Text nur hin und wieder tut.

Was ich damals nicht wissen konnte, Peter hatte gelogen. Erst vor einer Woche hat er es zugegeben.

Verhalten

Wir sehen hier ganz klar: Der Erzähler etabliert eine eigene Ebene, nämlich die, in der er erzählt, und von der er auf das Erzählte zurückblickt. Das ist aber gar nichts Besonderes, denn das gilt theoretisch für jeden Erzähler, selbst den, der nicht allwissend ist. Nur bemühen sich viele Erzähler, eben diese Ebene zurück- oder gar geheim zu halten.

Und damit sind wir bei einem wichtigen Punkt: Der allwissende Erzähler mag alles wissen, aber er erzählt nicht alles. Gut, das würde ohnehin den Rahmen eines üblichen Romans sprengen, aber natürlich folgt der Erzähler damit immer auch einer eigenen Erzählstrategie (bzw. der, die Autor*in für ihn vorgesehen hat). Wie deutlich er selbst in den Vordergrund rückt oder nicht, wie göttlich oder wie unauffällig er sich zeigt, wie viel Information er preisgibt, und wie sehr er es den Leser spüren lässt, wenn er Informationen zurückhält, all das gehört zur Erzählstrategie, und kann ganz unterschiedliche Erzählertypen hervorbringen.

Was Autoren beachten sollten

Das bedeutet demnach, dass auch ein allwissender Erzähler sich „modern“ geben und so zurückhaltend und sparsam agieren kann, dass er kaum noch von einem personalen Erzähler zu unterscheiden ist, der sich ganz an die Perspektive einer Figur hält (wobei durchaus mehrere Perspektivträger bei deutlichen Perspektivwechseln auftreten können).

Gerade hier aber – das muss sich Autor*in ganz deutlich machen – besteht immer der entscheidende Unterschied: Der allwissende Erzähler wechselt niemals die Perspektive, sondern er erzählt aus seiner eigenen, die – weil er eben allwissend ist – die Perspektiven aller Figuren mit umfassen kann.

Und es ist wichtig, dass die Leser*innen diesen Unterschied von Beginn an spüren, damit sie nicht überrascht werden, wenn der Erzähler sich plötzlich anders verhält, als er es der ersten Erwartungshaltung nach dürfte. Denn der Erzähler und seine erzählerischen Möglichkeiten sind einer der wichtigsten Absätze im Pakt zwischen Autor*in und Leser*in. Als Autor*in sollte man sich also von der ersten Zeile an bewusst sein, welche Möglichkeiten und Verhaltensweisen den Erzähler auszeichnen, und es ganz bewusst in die Erzählung einfließen lassen.

Der Begreifler über den Plot

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Wenn Autoren – Autorinnen geht es da nicht anders – davon sprechen, dass sie gerade plotten, oder dass sie sich gerade in der Plotphase befinden, meinen sie damit: „Ich erfinde und entwickle gerade den Plot meiner Geschichte.“

Aber was ist dieser Plot? Zunächst einmal ist es einfach ein englischer Begriff, den man als Komplott ins Deutsche übersetzen kann. Gebraucht wird er in der Literaturwissenschaft als Synonym für Handlung im Sinne einer  Ereignisfolge in einem literarischen Werk. Ein weiteres Synonym dafür ist der Begriff der Fabel.

Wie das mit Synonymen so ist, herrscht in der Regel nicht vollkommene Bedeutungsgleichheit zwischen ihnen. Man spricht zwar bei einem Pferd auch gern mal von einem Ross, aber für einen Ackergaul würde man den Begriff wohl nur mit ironischem Unterton verwenden. Wissenschaften haben außerdem die Angewohnheit – und da bildet die Literturwissenschaft beileibe keine Ausnahme –, nicht einheitlich zu sein, auch und erst recht nicht in den Begrifflichkeiten. Wo also der eine Literaturwissenschaftler von Handlung spricht, redet der zweite über die Fabel, während der dritte vom Plot fabuliert. Und es mag sich ein weiterer hinzugesellen, der die Begriffe gar nicht unterscheidet, während wieder ein anderer noch einen neuen dazuerfindet.

Auf weitgehend sicherem Boden bewegt man sich heutzutage – und kommt damit auch den eifrig plottenden Autorinnen und Autoren entgegen –, wenn man Plot als den spezifischsten der drei Begriffe ansieht. Ich will versuchen, die Begriffe stark vereinfacht zu unterscheiden.

Die Handlung ist das, was geschieht. Eine Reihe von chronologisch geordneten Geschehnissen also, die beispielsweise in einem Roman zusammengefasst werden (verwirre ich, wenn ich sage, dass manche hier auch von der Story sprechen?). Im Roman wird also (mittels eines Erzählers) von dem erzählt, was geschieht. Es wird von (!!!) der Handlung erzählt. Notwendigerweise muss die Erzählung einiges, was geschieht – also Teile der Handlung –, auslassen.

Natürlich ist die Handlung vom Autor bzw. der Autorin erdacht (oder doch wenigstens verfremdet, wenn sie beispielsweise auf realen Begebenheiten beruht) und unterliegt damit bereits einer gewissen Struktur. So geschieht vielleicht einiges in Ort A. Dies und jenes ereignet sich dort, die Figuren handeln auf diese und jene Weise, ziehen schließlich zu Ort B, wo wieder einiges geschieht. Nun wird uns aber möglicherweise manches, was hier und dort geschieht, gar nicht erzählt. Oder es wird nur angedeutet. Anderes erfahren wir nur, weil eine Figur davon berichtet. Und dass die Figuren von A nach B reisen müssen (wobei ja auch etwas geschieht, selbst wenn es nur langweiliges Zeugs ist), können wir uns schließlich denken. Ja, selbst dann, wenn wir in Ort B gemeinsam mit den Figuren in einem Wirtshaus am Tisch sitzen und in einer ergreifenden Szene hautnah miterleben, wie der Wirt drei Krüge mit Bier an den Tisch bringt, fragen wir uns nicht, wo er die so schnell hergezaubert hat. Wir haben zwar nichts davon gelesen, gehen aber davon aus, er habe sie kurz zuvor hinter dem Tresen gezapft.

Der Begriff der Fabel wird in diesem Zusammenhang meist entweder deckungsgleich mit Handlung (Story) verwendet oder aber als bereits erzählerisch strukturierte (fabulierte) Wiedergabe der Handlung aufgefasst. In diesem zweiten Verständnis wäre die Fabel einer Geschichte die (chronologische) Folge der erzählten Geschehnisse der Handlung. Das Bierzapfen wäre in dem Beispielfall also Teil der Handlung, aber nicht Teil der Fabel, weil es nicht erzählt wird.

Und damit sind wir endlich beim Plot. Wie mit dem Begriff der Fabel im zweiten Verständnis ist mit dem Begriff Plot erzählerisch strukturierte Handlung gemeint. Auch der Plot besteht also nur aus den Teilen der Handlung, die erzählt werden. Anders als die Fabel ist der Plot aber nicht nur eine Reihe erzählter Ereignisse, sondern er beinhaltet gleichzeitig deren gleichermaßen kausale wie kunstvolle (mit künstlerischen Mitteln gestaltete) Verknüpfung. Einen Plot gibt es also (zumindest in diesem Sinne) nur dort, wo Handlung mit einer bestimmten Wirkungsabsicht so gestaltet wird, dass eine kausale Ereigniskette entsteht (kausal = Ursache – Wirkung bzw. Aktion – Reaktion).

Streng genommen gilt in diesem Verständnis also, dass jede Erzählung Handlung in einer Fabel strukturiert, aber nicht jede Erzählung auch einen Plot besitzt:

Fabel: Tommi ging ein Eis essen, dann besuchte er Rosi.

Plot: Tommi ging ein Eis essen. Er erinnerte sich, dass er vor zwei Wochen mit Rosi in diesem Café gewesen war. Deshalb besuchte er sie.

Plot: Tommi ging ein Eis essen. Er hatte gehofft, Rosi im Café zu treffen, doch sie war nicht da. Also besuchte er sie.

Plot: Tommi besuchte Rosi, weil sie zur Verabredung im Eiscafé nicht erschienen war.

Wenn wir Plot also in diesem Sinne begreifen, lässt sich noch feststellen, dass sich im Rahmen der jeweiligen Kausalkette, die den Plot bestimmt, Handlungsgeschehnisse danach sortieren lassen, ob sie zum Plot gehören oder nicht. Die Aufgabe des plottenden Autors oder der plottenden Autorin besteht damit unter anderem darin, eine Ereignisskette zu erschaffen, deren Glieder vollständig dem zu erzählenden Plot zuzuordnen sind:

Tommi ging ein Eis essen. Im Café ging er einmal aufs Klo. Später erinnerte er sich, dass er vor zwei Wochen mit Rosi in diesem Café gewesen war. Deshalb besuchte er sie.

 In dieser Kausalkette besitzt der Klogang keine Funktion. Er wird kein Kausalzusammenhang zu den vorhergehenden und nachfolgenden Ereignissen hergestellt. Aber:

Tommi ging ein Eis essen. Als er aufs Klo musste, erinnerte er sich, dass er zwei Wochen zuvor auf dem Weg zu eben diesem Örtchen Rosi kennengelernt hatte, und beschloss, sie zu besuchen.

Der Begreifler über Antagonisten

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Der Antagonist eines literarischen Werkes ist der Gegner des Protagonisten. Haben wir in einem literarischen Text genau zwei Figuren, kann man davon ausgehen, dass eine der Prota-, die andere der Antagonist ist. Denn ohne gegnerische Kräfte fehlt die dramatische Spannung.

Gegner ist aber nicht unbedingt gleichbedeutend mit Feind. Stellen wir uns als alleinige Figuren eines Textes ein Liebespaar vor, Tom und Marry. Tom bringt beim Frühstück das Thema nächster Urlaub auf den Tisch, Marry aber will das Thema abwenden, da sie plant, ihn mit einer Reise zu überraschen, die er sich schon immer gewünscht hat. Feinde sind die beiden ganz offensichtlich nicht. Aber – und das ist das Entscheidende – sie tragen einen Konflikt aus. In diesem Konflikt sind sie Gegner. Einer der beiden ist Protagonist, einer Antagonist.

Verteilt sind diese Rollen je nach dem Wunsch des Autors abhängig davon, wer im Mittelpunkt der Erzählung steht, wessen Geschichte also erzählt wird. Die Geschichte von Tom, dessen Ziel es ist, die Urlaubsfrage zu klären? Dann ist Marry die Antagonistin, deren Interessen dem Ziel des Protagonisten entgegenstehen, denn sie will nicht, dass die Urlaubsfrage tatsächlich zu diesem Zeitpunkt am Frühstückstisch geklärt wird. Soll Marry die Protagonistin sein, dann verfolgt der Leser ihren Kampf darum, die Überraschung vor Tom zu verbergen. Ohne über die Umstände Bescheid zu wissen, wird er zum Antagonisten, weil sein Ziel dem ihren entgegensteht.

Erzählen wir die Geschichte, in der Tom der Protagonist, Marry die Antagonistin ist, über den Frühstückstisch hinaus, vielleicht in einer Komödie, in der sich aus dem oben geschilderten zentralen Konflikt weitere Verwirrungen und Verstrickungen ergeben, an denen weitere Figuren teilhaben, bleibt doch er der Protagonist, sie die Antagonistin. Nur weil Marry ihre beiden Freundinnen einspannt, ihr bei der Vertuschung ihrer Überraschung zu helfen, hat Tom es nicht auf einmal mit drei Antagonistinnen zu tun. Die Freundinnen sind Nebenfiguren. Sie unterstützen die Antagonistin in deren Interesse, sind ihre Handlangerinnen auf dem Weg, ihr Ziel zu erreichen, während ihre jeweils eigenen Hauptinteressen und -ziele ganz andere sind, die für die Geschichte unseres Protagonisten und den zentralen Konflikt vielleicht überhaupt keine Rolle spielen. Und auch der Typ, der Tom zufällig gerade dann die Tasche klaut, als der sich im Reisebüro Prospekte für die Urlaubsplanung besorgt hat, wird dadurch nicht zum Antagonisten, obwohl er für Tom ein Hindernis auf dem Weg zu seinem großen Ziel darstellt.

So wie der Protagonist der Haupthandelnde ist, der den zentralen Konflikt auszutragen hat, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen, ist der Antagonist der Hauptgegner in diesem Konflikt. Alle anderen, die dem Prota irgendwie einen Strich durch die Rechnung machen oder machen wollen, sind antagonistische Kräfte. Solche, die den Antagonisten direkt unterstützen, solche, die dem Protagonisten aus irgendwelchen Gründen auf eigene Rechnung das Leben schwermachen, und solche, die nur versehentlich im Weg stehen.

Zwei gleichrangige Antagonisten kann es dennoch geben, wenn etwa Tom ein Kind ist, dessen Eltern als Antagonisten einfach nicht zulassen wollen, dass er seine Geburtstagsüberraschung vorfristig aufdeckt. Und es geht noch mehr:

Nicht Marry hat etwas dagegen, dass sie gemeinsam einen Urlaub planen, sondern

• der innere Schweinehund Toms, der den Urlaub lieber im heimischen Fernsehsessel verbringen würde (innerer Konflikt),
• Toms Schäferhund, der Lunte riecht und nicht allein bleiben will,
• verschiedene äußere Umstände, die immer wieder verhindern, dass Tom Marry seine Absicht zur Urlaubsplanung antragen kann,
• die Kellertür, hinter der Tom sich versehentlich eingesperrt hat, als er eine Flasche Wein holen wollte,
• das Haus, das in einem Horrorszenario verhindern will, im Urlaub allein zu bleiben.

Der Antagonist (bzw. die antagonistische Kraft) muss also nicht immer eine (menschliche) Figur sein.

Der Begreifler über Protagonisten

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Im allgemeinen Sprachgebrauch wird gern mal von den Protagonisten einer Geschichte, eines Films oder einer Serie gesprochen. Das kann und wird wahrscheinlich dazu führen, dass der Begriff langfristig diese Bedeutungserweiterung erhält. Was wiederum dazu führen könnte, dass man zukünftig, um eindeutig zu sein, vom Hauptprotagonisten sprechen muss. Streng genommen steckt diese Bedeutung allerdings schon im Begriff Protagonist, was griechisch ist und „Ersthandelnder, Haupthandelnder“ bedeutet.

Der (eine) Protagonist einer Geschichte (zumindest aber eines Handlungsstrangs dieser Geschichte, da mag man sich streiten) ist also derjenige, dessen Geschichte erzählt wird. Der Konflikt, von dem die Geschichte hauptsächlich handelt, ist der seinige. Und natürlich ist es der Protagonist, dem es zukommt, diesen Konflikt zu lösen. Er treibt die Handlung voran und steht im Mittelpunkt des (Leser-) Interesses. Unter den Hauptfiguren ist er die wichtigste, sozusagen die Haupthauptfigur. Es wäre also eigentlich wünschenswert, müssten wir dem Protagonisten in Zukunft kein drittes Haupt voranstellen.

Der Begreifler über Charaktere mit Figur

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Vor einiger Zeit fiel mir in einem Forum eine Diskussion darüber auf, ob Blogger, die bei Buchbesprechungen von Charakteren statt von Figuren schreiben, damit einen (unverzeihlichen) Fehler begehen. Ersterer Begriff sei eine unzulässige Eindeutschung aus dem Englischen, die man dringend zu vermeiden habe.

Stimmt das? Und wenn nicht, sind dann die Begriffe vollständig synonym?

Jedenfalls sind Figuren (außer im Falle einer ironisierenden oder abwertenden Bezeichnung) keine Personen. Personen sind etwas Reales, sind oder waren einmal wirklich am Leben. Figuren dagegen werden künstlich erschaffen, im Falle der Literatur also als Teil der Fiktion (selbst dann, wenn sie sich an realen Vorbildern orientieren).

Jeder und jede, der/die in einer Fiktion seinen/ihren Auftritt hat, ist also eine Figur. Manche von ihnen treten allerdings nur als Typen auf, andere sind echte Charaktere. Zu dieser Unterteilung heißt es bei Wilpert:

Type, Typus (griech. typos = Schlag, Gestalt), bestimmte überindividuell unveränderl. Figur mit feststehenden Merkmalen […]

Charakter (griech. = das Eingeprägte), in der Literaturwissenschaft allg. jede in e. dramat. oder erzählerischen Werk auftretende, der Wirklichkeit nachgebildete oder fingierte, aber durch individuellere Charakterisierung in ihrer persönl. Eigenart von den bloßen unprofilierten Typen abgehobene Figur einer Dichtung.

Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1989

Wir haben es also in literarischen Werken mit Figuren zu tun, die entweder nur einen bestimmten Typus* (der Polizist, der Bote) verkörpern oder aber individuell gestaltete Charaktere sind.

*Natürlich können Typen auch versehentlich entstehen, wenn es dem Autor nicht gelingt, eine Figur individuell zu charakterisieren, im Allgemeinen darf man aber davon ausgehen, dass hinter der Verwendung eines Typus durchaus Absicht steckt.

Was war noch gleich ein Hook?

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Der Begriff Hook wird in der Drehbuchdramaturgie entweder als Synonym für den ersten Akt verwendet oder, um denjenigen „Kniff“ zu bezeichnen, der den Zuschauer (oder auch den Leser) in die Geschichte hineinziehen soll. Dieser „Haken“ wirkt wie ein Köder, um die Neugier zu wecken. Da, was immer dieser Aufhänger im konkreten Fall ist (ein Mord, ein Rätsel, eine Figur, …), wesentlicher Teil des ersten Aktes (Exposition) ist, spricht man auch vom Hook, wenn man den gesamten ersten Akt meint.