Der Begreifler über den allwissenden Erzähler

Der Begreifler, Foto: Stocksnapper

© Stocksnapper

Wie der Begriff schon verrät, handelt es sich beim allwissenden (auktorialen) Erzähler um einen Erzähler, der alles weiß. Entscheidend ist dabei sein allumfassendes Wissen über die Geschichte, die von ihm erzählt wird. Dieses Wissen ist ähnlich uneingeschränkt wie das eines Gottes.

Gott

Der allwissende Erzähler weiß also zu jedem Zeitpunkt der Geschichte, was gerade geschieht, was bereits geschehen ist, und was noch geschehen wird. Sein Wissen über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Erzählten umfasst dabei jeden für die Geschichte auch nur entfernt relevanten Ort. Und es schließt die Erlebnisse, Handlungen, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen und Sichtweisen aller anwesenden und nicht anwesenden in irgendeiner Form beteiligten Figuren ein.

Dieser Erzähler ist also beispielsweise ohne Weiteres in der Lage, in die aktuelle Erzählung einzustreuen, was eine abwesende Figur an einem weit entfernten Ort gerade tut oder denkt, vor einer Woche getan oder gedacht hat bzw. in einer Woche tun oder denken wird.

In aller Regel kann ein solcher gottgleicher Erzähler nicht Teil der erzählten Handlung sein, schon weil er mit diesem Wissen keine auch nur halbwegs glaubwürdige Figur abgeben würde. Er steht außerhalb oder – um im Bild zu bleiben – schwebt oberhalb der Erzählung, wo er jederzeit alles und jeden im Blick hat. Wie ein Gott eben. Daher muss er sich für dieses Wissen auch nicht rechtfertigen.

Eine Ausnahme stellt der eingeschränkt allwissende Erzähler dar (den man demnach als teilwissend bezeichnen müsste). Der entscheidende Unterschied ist der, dass dieser sein Wissen rechtfertigen muss, weil er es durch den zeitlichen Abstand zum erzählten Geschehen gewonnen hat. Er besitzt sein umfangreiches Wissen über das Erzählte also nicht aufgrund göttlicher Fähigkeiten, sondern er hat es mit der Zeit erworben. Er erzählt dabei über vergangenes Geschehen, an dem er oft selbst beteiligt war, aber er erzählt nicht aus der Position des Handelnden, sondern aus seiner späteren, in der er längst weiß, wie alles ausging, wie seine Begleiter in der jeweiligen Situation dachten, fühlten und wahrnahmen, ja sogar, was Figuren erlebt haben, die zum jeweiligen Zeitpunkt an einem anderen Ort weilten. Er muss aber zu jeder Zeit nachweisen können, ob und wie er im Nachhinein an die entsprechenden Informationen gelangen konnte, auch wenn er das natürlich im Text nur hin und wieder tut.

Was ich damals nicht wissen konnte, Peter hatte gelogen. Erst vor einer Woche hat er es zugegeben.

Verhalten

Wir sehen hier ganz klar: Der Erzähler etabliert eine eigene Ebene, nämlich die, in der er erzählt, und von der er auf das Erzählte zurückblickt. Das ist aber gar nichts Besonderes, denn das gilt theoretisch für jeden Erzähler, selbst den, der nicht allwissend ist. Nur bemühen sich viele Erzähler, eben diese Ebene zurück- oder gar geheim zu halten.

Und damit sind wir bei einem wichtigen Punkt: Der allwissende Erzähler mag alles wissen, aber er erzählt nicht alles. Gut, das würde ohnehin den Rahmen eines üblichen Romans sprengen, aber natürlich folgt der Erzähler damit immer auch einer eigenen Erzählstrategie (bzw. der, die Autor*in für ihn vorgesehen hat). Wie deutlich er selbst in den Vordergrund rückt oder nicht, wie göttlich oder wie unauffällig er sich zeigt, wie viel Information er preisgibt, und wie sehr er es den Leser spüren lässt, wenn er Informationen zurückhält, all das gehört zur Erzählstrategie, und kann ganz unterschiedliche Erzählertypen hervorbringen.

Was Autoren beachten sollten

Das bedeutet demnach, dass auch ein allwissender Erzähler sich „modern“ geben und so zurückhaltend und sparsam agieren kann, dass er kaum noch von einem personalen Erzähler zu unterscheiden ist, der sich ganz an die Perspektive einer Figur hält (wobei durchaus mehrere Perspektivträger bei deutlichen Perspektivwechseln auftreten können).

Gerade hier aber – das muss sich Autor*in ganz deutlich machen – besteht immer der entscheidende Unterschied: Der allwissende Erzähler wechselt niemals die Perspektive, sondern er erzählt aus seiner eigenen, die – weil er eben allwissend ist – die Perspektiven aller Figuren mit umfassen kann.

Und es ist wichtig, dass die Leser*innen diesen Unterschied von Beginn an spüren, damit sie nicht überrascht werden, wenn der Erzähler sich plötzlich anders verhält, als er es der ersten Erwartungshaltung nach dürfte. Denn der Erzähler und seine erzählerischen Möglichkeiten sind einer der wichtigsten Absätze im Pakt zwischen Autor*in und Leser*in. Als Autor*in sollte man sich also von der ersten Zeile an bewusst sein, welche Möglichkeiten und Verhaltensweisen den Erzähler auszeichnen, und es ganz bewusst in die Erzählung einfließen lassen.

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Der Begreifler über den Plot

Der Begreifler, Foto: Stocksnapper

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Wenn Autoren – Autorinnen geht es da nicht anders – davon sprechen, dass sie gerade plotten, oder dass sie sich gerade in der Plotphase befinden, meinen sie damit: „Ich erfinde und entwickle gerade den Plot meiner Geschichte.“

Aber was ist dieser Plot? Zunächst einmal ist es einfach ein englischer Begriff, den man als Komplott ins Deutsche übersetzen kann. Gebraucht wird er in der Literaturwissenschaft als Synonym für Handlung im Sinne einer  Ereignisfolge in einem literarischen Werk. Ein weiteres Synonym dafür ist der Begriff der Fabel.

Wie das mit Synonymen so ist, herrscht in der Regel nicht vollkommene Bedeutungsgleichheit zwischen ihnen. Man spricht zwar bei einem Pferd auch gern mal von einem Ross, aber für einen Ackergaul würde man den Begriff wohl nur mit ironischem Unterton verwenden. Wissenschaften haben außerdem die Angewohnheit – und da bildet die Literturwissenschaft beileibe keine Ausnahme –, nicht einheitlich zu sein, auch und erst recht nicht in den Begrifflichkeiten. Wo also der eine Literaturwissenschaftler von Handlung spricht, redet der zweite über die Fabel, während der dritte vom Plot fabuliert. Und es mag sich ein weiterer hinzugesellen, der die Begriffe gar nicht unterscheidet, während wieder ein anderer noch einen neuen dazuerfindet.

Auf weitgehend sicherem Boden bewegt man sich heutzutage – und kommt damit auch den eifrig plottenden Autorinnen und Autoren entgegen –, wenn man Plot als den spezifischsten der drei Begriffe ansieht. Ich will versuchen, die Begriffe stark vereinfacht zu unterscheiden.

Die Handlung ist das, was geschieht. Eine Reihe von chronologisch geordneten Geschehnissen also, die beispielsweise in einem Roman zusammengefasst werden (verwirre ich, wenn ich sage, dass manche hier auch von der Story sprechen?). Im Roman wird also (mittels eines Erzählers) von dem erzählt, was geschieht. Es wird von (!!!) der Handlung erzählt. Notwendigerweise muss die Erzählung einiges, was geschieht – also Teile der Handlung –, auslassen.

Natürlich ist die Handlung vom Autor bzw. der Autorin erdacht (oder doch wenigstens verfremdet, wenn sie beispielsweise auf realen Begebenheiten beruht) und unterliegt damit bereits einer gewissen Struktur. So geschieht vielleicht einiges in Ort A. Dies und jenes ereignet sich dort, die Figuren handeln auf diese und jene Weise, ziehen schließlich zu Ort B, wo wieder einiges geschieht. Nun wird uns aber möglicherweise manches, was hier und dort geschieht, gar nicht erzählt. Oder es wird nur angedeutet. Anderes erfahren wir nur, weil eine Figur davon berichtet. Und dass die Figuren von A nach B reisen müssen (wobei ja auch etwas geschieht, selbst wenn es nur langweiliges Zeugs ist), können wir uns schließlich denken. Ja, selbst dann, wenn wir in Ort B gemeinsam mit den Figuren in einem Wirtshaus am Tisch sitzen und in einer ergreifenden Szene hautnah miterleben, wie der Wirt drei Krüge mit Bier an den Tisch bringt, fragen wir uns nicht, wo er die so schnell hergezaubert hat. Wir haben zwar nichts davon gelesen, gehen aber davon aus, er habe sie kurz zuvor hinter dem Tresen gezapft.

Der Begriff der Fabel wird in diesem Zusammenhang meist entweder deckungsgleich mit Handlung (Story) verwendet oder aber als bereits erzählerisch strukturierte (fabulierte) Wiedergabe der Handlung aufgefasst. In diesem zweiten Verständnis wäre die Fabel einer Geschichte die (chronologische) Folge der erzählten Geschehnisse der Handlung. Das Bierzapfen wäre in dem Beispielfall also Teil der Handlung, aber nicht Teil der Fabel, weil es nicht erzählt wird.

Und damit sind wir endlich beim Plot. Wie mit dem Begriff der Fabel im zweiten Verständnis ist mit dem Begriff Plot erzählerisch strukturierte Handlung gemeint. Auch der Plot besteht also nur aus den Teilen der Handlung, die erzählt werden. Anders als die Fabel ist der Plot aber nicht nur eine Reihe erzählter Ereignisse, sondern er beinhaltet gleichzeitig deren gleichermaßen kausale wie kunstvolle (mit künstlerischen Mitteln gestaltete) Verknüpfung. Einen Plot gibt es also (zumindest in diesem Sinne) nur dort, wo Handlung mit einer bestimmten Wirkungsabsicht so gestaltet wird, dass eine kausale Ereigniskette entsteht (kausal = Ursache – Wirkung bzw. Aktion – Reaktion).

Streng genommen gilt in diesem Verständnis also, dass jede Erzählung Handlung in einer Fabel strukturiert, aber nicht jede Erzählung auch einen Plot besitzt:

Fabel: Tommi ging ein Eis essen, dann besuchte er Rosi.

Plot: Tommi ging ein Eis essen. Er erinnerte sich, dass er vor zwei Wochen mit Rosi in diesem Café gewesen war. Deshalb besuchte er sie.

Plot: Tommi ging ein Eis essen. Er hatte gehofft, Rosi im Café zu treffen, doch sie war nicht da. Also besuchte er sie.

Plot: Tommi besuchte Rosi, weil sie zur Verabredung im Eiscafé nicht erschienen war.

Wenn wir Plot also in diesem Sinne begreifen, lässt sich noch feststellen, dass sich im Rahmen der jeweiligen Kausalkette, die den Plot bestimmt, Handlungsgeschehnisse danach sortieren lassen, ob sie zum Plot gehören oder nicht. Die Aufgabe des plottenden Autors oder der plottenden Autorin besteht damit unter anderem darin, eine Ereignisskette zu erschaffen, deren Glieder vollständig dem zu erzählenden Plot zuzuordnen sind:

Tommi ging ein Eis essen. Im Café ging er einmal aufs Klo. Später erinnerte er sich, dass er vor zwei Wochen mit Rosi in diesem Café gewesen war. Deshalb besuchte er sie.

 In dieser Kausalkette besitzt der Klogang keine Funktion. Er wird kein Kausalzusammenhang zu den vorhergehenden und nachfolgenden Ereignissen hergestellt. Aber:

Tommi ging ein Eis essen. Als er aufs Klo musste, erinnerte er sich, dass er zwei Wochen zuvor auf dem Weg zu eben diesem Örtchen Rosi kennengelernt hatte, und beschloss, sie zu besuchen.

Harry Plotter: Die Ploterzählung

Für Harry Planer unterschieden sich die bisherigen Vorbereitungen für sein Romanprojekt nicht sonderlich von seinem früheren Vorgehen. Erst jetzt wird er sich ein bisschen umstellen müssen, kann aber auch hoffen, sich auf diese Weise beim Plotten nicht so sehr zu verzetteln und vom eigentlichen Erzählen der Geschichte wegzubewegen.

Harry Drauflos hingegen sollte die Ploterzählung entgegenkommen. Hat er früher einfach drauflosgeschrieben, ohne genau zu wissen, wo es hingehen soll, hat er nun mit den Notizen zum Konflikt und dem Exposé bereits eine grobe Leitlinie. Das Plotten soll nun aber nicht zu „theoretisch“ werden und sich an seinem bisherigen Schreibverhalten orientieren.

Harry Planer weiß, dass er wie manch anderer Autor, der seine Romane intensiv plant, vor allem ein Problem hat: Seine Schreibarbeit ist überwiegend Komposition, von vorneherein auf die Wirkung beim Leser ausgerichtet. Was durchaus ein Vorteil sein kann, führt bei ihm schnell zu pedantischer Kleinarbeit, zu einem Perfektionismus, der in dieser frühen Phase des Romanschreibens die Kreativität blockieren kann. Zu welchem Zeitpunkt steige ich am besten in den Roman ein, in welcher Reihenfolge platziere ich die Szenen, wähle ich möglicherweise mehrere Perspektiven, Handlungsstränge, Zeitebenen, mit welchen Stilmitteln erzeuge ich die beste Wirkung beim Leser, …? Diese und viele weitere Fragen versuchte er schon zu beantworten, bevor er ein Gespür für die Geschichte entwickeln konnte. Wenn es dann beim eigentlichen Schreiben daran ging, die Komposition mit Leben zu füllen, hatte er oft die Geschichte selbst aus den Augen verloren und musste sie sich mühsam wieder aneignen.

Mit der Ploterzählung kann er hoffen, eine Phase einzuschieben, in der er seine Kreativität nicht bändigen muss und an deren Ende er die ganze Geschichte schon einmal komplett erzählt hat.

Als Bauchschreiber hatte Harry Drauflos bisher das Problem, dass er nahezu gar nicht komponiert, sondern eher improvisiert hat. Er hat sich von der Geschichte treiben lassen. Möglicherweise hatte er durchaus den Leser irgendwo im Hinterkopf, aber im Prinzip hat er die Geschichte zunächst einmal nur sich selbst erzählt. Er wäre beinahe geneigt zu sagen, er habe nur das aufgeschrieben, was ihm eine innere Stimme diktiert hat.

Das ging immer mehr oder weniger lange gut. Manchmal hatte er bereits den Schlusspunkt gesetzt, manchmal war es mittendrin, als ihm plötzlich eingefallen ist, dass es da noch den Leser gibt. Plötzlich traute er dem Geschriebenen nicht mehr. Nicht immer zu Unrecht, denn wenn er sich das Geschriebene durchlas, stellte er fest, dass er manche Frage, die er am Beginn des Romans aufgeworfen hatte, im Schreibprozess völlig aus den Augen verloren hatte. Oder dass seine Hauptfigur im Verlauf des Romans zu einer anderen geworden war, ohne dass sich dafür ein nachvollziehbarer Grund finden ließ. Irgendwo mitten in der Geschichte war plötzlich eine Figur aufgetaucht, die ihm so imponiert hatte, dass sie mehr und mehr Raum gewann und die eigentliche Hauptfigur in den Hintergrund drängte. Dann wechselte natürlich auch der Hauptkonflikt und es ging plötzlich um etwas ganz anderes als vorher, weshalb Harry die Geschichte auch nicht zu einem befriedigenden Ende führen konnte.

Sich in einer solchen Phase zu motivieren, das Geschriebene zu strukturieren, es in ein Konzept zu pressen, was meist auch bedeutet, sich von Liebgewordenem zu trennen, ist nicht leicht.

Das Besondere und Neue an der Ploterzählung ist für beide Harrys, dass sie (sich selbst) alles, was in und rund um ihren Roman geschieht, in lockerer, chronologischer Form erzählen. Es ist sozusagen ein Bauchschreiben in Notizen. Ein Zwischenschritt zwischen Exposé und Rohmanuskript. Er macht sowohl dem Planer als auch dem Bauchschreiber viele Zusammenhänge deutlicher, die sonst oft einen Zwiespalt zwischen dem Geplanten und der Ausführung darstellen, er verzeiht es leichter als ein Rohmanuskript, wenn mit dem Schreiber mal die Pferde durchgehen und er bietet eine vorläufige Übersicht über das zu schreibende Gesamtmanuskript.

Um die zu gewähren, ist es vorteilhaft, hinter jedem Satz einen Absatz zu machen. So werden die einzelnen Sätze zu eigenen Einheiten, die man beim späteren Plotten leicht neu anordnen kann. Denn, um es noch einmal zu betonen:

Nicht alles, was einem jetzt so in den Sinn kommt, soll ins spätere Manuskript!

Möglicherweise setzt das Manuskript viel später an als die Ploterzählung, weil diese eben auch die Vorgeschichten erzählt, die dem Autor die Zusammenhänge noch einmal vor Augen führen sollen. Es ist, als würde man einem Dritten erzählen, was in einem Buch (oder einem Film) geschieht. Selbst wenn dort erst nach und nach verraten wird, wer der Protagonist ist, was ihn zu dem gemacht hat, der er ist, und wie es zu den Verstrickungen in der Geschichte kommen kann, wird man für einen Dritten beim Nacherzählen meist etwa so beginnen:

„Lothiel ist ein 15-jähriges Mädchen, das gemeinsam mit ihren Eltern auf einem abseits gelegenen Hof lebt. Ihr Vater war früher Bogenschütze in einem vergangenen Krieg, ihre Mutter Heilerin. Beide hatten genug von Krieg und Tod und haben sich auf das Gehöft zurückgezogen, auf dem Lothiel nun aufwächst …“

Auch die übrigen Aspekte der Romankomposition fallen jetzt noch nicht ins Gewicht. Ob etwas später im Haupthandlungsstrang, in einer Nebenhandlung, aus Sicht des Protagonisten oder einer Nebenfigur, in einer ausführlichen Szene, gerafft oder als Rückblende erzählt wird, darüber machen sich die beiden Harrys in diesem Schritt noch keinen Kopf.

Und so könnte dann ein Teil der Ploterzählung aussehen:

Otto Normal ist auf dem Weg, den er sich immer erhofft hat.

Zwar verdient er sich bisher erst kleine Brötchen in einer Online-Redaktion, doch die ersten Schritte zum professionellen Journalismus sind gemacht.

Für eine große regionale Zeitung schreibt er immerhin schon hin und wieder Kolumnen und der Chefredakteur ist überzeugt von ihm.

Außerdem schreibt er an einem Roman.

Einen Krimi, in dem es um einen Mord aus Eifersucht geht.

Otto wird Mitglied in einem Internetforum für junge Autoren.

An einem Samstag hat er ein bisschen Zeit, um sich in dem Forum genauer umzuschauen.

Er trifft auf das Profil von Lea Lieblos.

Sie macht auf ihn einen sehr lebenslustigen Eindruck.

Auch ihr Humor fasziniert ihn.

Er entdeckt einen Link zu ihrem Blog, auf dem sie auch Fotos von sich ausgestellt hat.

Lea scheint etwa in seinem Alter zu sein und sieht aus wie eine brünette Marilyn Monroe.

Er ist hin und weg

So schreiben die beiden Harrys ihr Rohmanuskript in Stichpunkten. Das Prinzip ist das gleiche wie beim Bauchschreiben, aber eben dennoch auf einer leicht abstrahierenden Ebene. Wie detailreich man dabei vorgeht, wird vom jeweiligen Schreiber abhängen.

Wichtig ist aber, dass man die Geschichte auf diese Weise zu Ende schreibt und erst danach mit dem Strukturieren und Komponieren beginnt.

Dieser strukturierte Plot ist dann das Drehbuch für die Rohversion. Und das ist beim weiteren Schreiben sicher manchem mit all seinen kompositorischen Wendungen bereits so ins Blut übergegangen, dass es nur noch als Orientierung dienen muss.

Was die Hauptfigur frühstückt

Tom erwachte wie jeden Morgen, als sein grüner Wecker klingelte. Er stand auf und streckte sich. Dann ging er schlaftrunken ins Bad. Er schaute in den Spiegel. Lamgsam zog er seinen weiß-blauen Schlafanzug aus, gähnte, ging zur Dusche und stellte das Wasser an. Dann stellte er sich selbst unter den Wasserstrahl. Er duschte etwa 14 Minuten. Nach dem Duschen trocknete er sich ab. Er zog seinen blauen Bademantel an und schlurfte in die Küche. Dort stellte er das Radio an und summte leise die Melodie von „Bodies“ von Robbie Williams mit. Dabei öffnete er den Kühlschrank und holte Butter, Erdbeermarmelade, Leberwurst und Frischkäse heraus. Er stellte alles auf den kleinen Küchentisch und deckte noch einen Teller, ein Messer und eine Kaffeetasse dazu. Dann holte er noch die …

Sicher seht ihr schon, worauf ich hinaus will. Eine Geschichte, wie wir sie lesen wollen, ist kein minutiöses Protokoll. Sie entwickelt sich, indem sie die für die Erzählung relevanten Augenblicke aus dem fiktiven Leben ihrer Protagonisten herausgreift. Der Erzähler wählt aus. Und zwar nur das, was für die Geschichte wichtig ist. Dazu gehören nur die Dinge, die entweder unmittelbar oder vorausgreifend für die Entwicklung des erzählten Konflikts bedeutend sind. Außerdem entsprechend diejenigen, die die Nebenhandlungen vorantreiben. Und mit beidem verknüpft solche Passagen, die dem Leser wichtige Informationen über die handelnden Figuren, Örtlichkeiten und weitere Umstände liefern.

Alltäglichkeiten wie die morgendlichen Rituale beim Aufstehen, bei der Morgentoilette und dem Frühstück gehören in den seltensten Fällen dazu. Nur wenn dem Leser damit etwas Wichtiges gezeigt werden soll (zum Beispiel, dass die ansonsten überpenible Hauptfigur morgens erst eine Weile braucht, um in diese Rolle zu schlüpfen), können auch solche Alltäglichkeiten ihren Platz in der Geschichte verdient haben.

Gleiches gilt übrigens auch für Ereignisse, die vielleicht gar nicht so alltäglich erscheinen. Wenn ein Protagonist nur deshalb auf eine feuchtfröhliche Feier geht, weil der Autor mal eben das Bedürfnis hatte, ein paar Partyszenen zu schildern, dann erfüllen diese Szenen in der Geschichte selbst keinen Zweck und sollten schleunigst wieder gestrichen werden.