Der Begreifler über den allwissenden Erzähler

Der Begreifler, Foto: Stocksnapper

© Stocksnapper

Wie der Begriff schon verrät, handelt es sich beim allwissenden (auktorialen) Erzähler um einen Erzähler, der alles weiß. Entscheidend ist dabei sein allumfassendes Wissen über die Geschichte, die von ihm erzählt wird. Dieses Wissen ist ähnlich uneingeschränkt wie das eines Gottes.

Gott

Der allwissende Erzähler weiß also zu jedem Zeitpunkt der Geschichte, was gerade geschieht, was bereits geschehen ist, und was noch geschehen wird. Sein Wissen über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Erzählten umfasst dabei jeden für die Geschichte auch nur entfernt relevanten Ort. Und es schließt die Erlebnisse, Handlungen, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen und Sichtweisen aller anwesenden und nicht anwesenden in irgendeiner Form beteiligten Figuren ein.

Dieser Erzähler ist also beispielsweise ohne Weiteres in der Lage, in die aktuelle Erzählung einzustreuen, was eine abwesende Figur an einem weit entfernten Ort gerade tut oder denkt, vor einer Woche getan oder gedacht hat bzw. in einer Woche tun oder denken wird.

In aller Regel kann ein solcher gottgleicher Erzähler nicht Teil der erzählten Handlung sein, schon weil er mit diesem Wissen keine auch nur halbwegs glaubwürdige Figur abgeben würde. Er steht außerhalb oder – um im Bild zu bleiben – schwebt oberhalb der Erzählung, wo er jederzeit alles und jeden im Blick hat. Wie ein Gott eben. Daher muss er sich für dieses Wissen auch nicht rechtfertigen.

Eine Ausnahme stellt der eingeschränkt allwissende Erzähler dar (den man demnach als teilwissend bezeichnen müsste). Der entscheidende Unterschied ist der, dass dieser sein Wissen rechtfertigen muss, weil er es durch den zeitlichen Abstand zum erzählten Geschehen gewonnen hat. Er besitzt sein umfangreiches Wissen über das Erzählte also nicht aufgrund göttlicher Fähigkeiten, sondern er hat es mit der Zeit erworben. Er erzählt dabei über vergangenes Geschehen, an dem er oft selbst beteiligt war, aber er erzählt nicht aus der Position des Handelnden, sondern aus seiner späteren, in der er längst weiß, wie alles ausging, wie seine Begleiter in der jeweiligen Situation dachten, fühlten und wahrnahmen, ja sogar, was Figuren erlebt haben, die zum jeweiligen Zeitpunkt an einem anderen Ort weilten. Er muss aber zu jeder Zeit nachweisen können, ob und wie er im Nachhinein an die entsprechenden Informationen gelangen konnte, auch wenn er das natürlich im Text nur hin und wieder tut.

Was ich damals nicht wissen konnte, Peter hatte gelogen. Erst vor einer Woche hat er es zugegeben.

Verhalten

Wir sehen hier ganz klar: Der Erzähler etabliert eine eigene Ebene, nämlich die, in der er erzählt, und von der er auf das Erzählte zurückblickt. Das ist aber gar nichts Besonderes, denn das gilt theoretisch für jeden Erzähler, selbst den, der nicht allwissend ist. Nur bemühen sich viele Erzähler, eben diese Ebene zurück- oder gar geheim zu halten.

Und damit sind wir bei einem wichtigen Punkt: Der allwissende Erzähler mag alles wissen, aber er erzählt nicht alles. Gut, das würde ohnehin den Rahmen eines üblichen Romans sprengen, aber natürlich folgt der Erzähler damit immer auch einer eigenen Erzählstrategie (bzw. der, die Autor*in für ihn vorgesehen hat). Wie deutlich er selbst in den Vordergrund rückt oder nicht, wie göttlich oder wie unauffällig er sich zeigt, wie viel Information er preisgibt, und wie sehr er es den Leser spüren lässt, wenn er Informationen zurückhält, all das gehört zur Erzählstrategie, und kann ganz unterschiedliche Erzählertypen hervorbringen.

Was Autoren beachten sollten

Das bedeutet demnach, dass auch ein allwissender Erzähler sich „modern“ geben und so zurückhaltend und sparsam agieren kann, dass er kaum noch von einem personalen Erzähler zu unterscheiden ist, der sich ganz an die Perspektive einer Figur hält (wobei durchaus mehrere Perspektivträger bei deutlichen Perspektivwechseln auftreten können).

Gerade hier aber – das muss sich Autor*in ganz deutlich machen – besteht immer der entscheidende Unterschied: Der allwissende Erzähler wechselt niemals die Perspektive, sondern er erzählt aus seiner eigenen, die – weil er eben allwissend ist – die Perspektiven aller Figuren mit umfassen kann.

Und es ist wichtig, dass die Leser*innen diesen Unterschied von Beginn an spüren, damit sie nicht überrascht werden, wenn der Erzähler sich plötzlich anders verhält, als er es der ersten Erwartungshaltung nach dürfte. Denn der Erzähler und seine erzählerischen Möglichkeiten sind einer der wichtigsten Absätze im Pakt zwischen Autor*in und Leser*in. Als Autor*in sollte man sich also von der ersten Zeile an bewusst sein, welche Möglichkeiten und Verhaltensweisen den Erzähler auszeichnen, und es ganz bewusst in die Erzählung einfließen lassen.

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Fragen aus dem Lektorat

Lektoratspraxis, Foto: Dmitriy Shironosov

Lektoratspraxis
Foto: © Dmitriy Shironosov

Sollte das nicht „Hamster“ heißen? Wieso geht A hier nach B? Warum schreiben Sie hier so ausführlich? Wäre es nicht besser, hier in der Perspektive des Protagonisten zu bleiben?

Kennst du solche oder ähnliche Fragen aus dem Lektorat? Oder leitet deine Lektorin manchen Kommentar mit Formulierungen ein wie: Ich verstehe nicht, warum …“, „Hier wird mir nicht klar, weshalb …“, „Hab ich das übersehen, oder fehlt hier …“

Anstrengend, oder? Da hofft man auf Hilfe bei seinem Manuskript und dann muss man erst mal ellenlange E-Mails schreiben, in denen man der auf der Leitung stehenden Lektorin (die natürlich auch ich oder ein anderer männlicher Vertreter dieser Zunft sein kann) die Welt erklären muss.

Mein Tipp: Lass sie oder ihn dumm sterben. Tatsächlich handelt es sich ohnehin in den meisten Fällen um rhetorische Fragen und Floskeln, die dich nicht zu Erklärungen herausfordern sollen, die du ja dem Leser ohnehin schuldig bleiben müsstest, sondern die als höflicher Hinweis gemeint sind, dass da möglicherweise im Text etwas nicht stimmt oder nicht deutlich wird.

Der Begreifler über Antagonisten

Der Begreifler, Foto: Stocksnapper

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Der Antagonist eines literarischen Werkes ist der Gegner des Protagonisten. Haben wir in einem literarischen Text genau zwei Figuren, kann man davon ausgehen, dass eine der Prota-, die andere der Antagonist ist. Denn ohne gegnerische Kräfte fehlt die dramatische Spannung.

Gegner ist aber nicht unbedingt gleichbedeutend mit Feind. Stellen wir uns als alleinige Figuren eines Textes ein Liebespaar vor, Tom und Marry. Tom bringt beim Frühstück das Thema nächster Urlaub auf den Tisch, Marry aber will das Thema abwenden, da sie plant, ihn mit einer Reise zu überraschen, die er sich schon immer gewünscht hat. Feinde sind die beiden ganz offensichtlich nicht. Aber – und das ist das Entscheidende – sie tragen einen Konflikt aus. In diesem Konflikt sind sie Gegner. Einer der beiden ist Protagonist, einer Antagonist.

Verteilt sind diese Rollen je nach dem Wunsch des Autors abhängig davon, wer im Mittelpunkt der Erzählung steht, wessen Geschichte also erzählt wird. Die Geschichte von Tom, dessen Ziel es ist, die Urlaubsfrage zu klären? Dann ist Marry die Antagonistin, deren Interessen dem Ziel des Protagonisten entgegenstehen, denn sie will nicht, dass die Urlaubsfrage tatsächlich zu diesem Zeitpunkt am Frühstückstisch geklärt wird. Soll Marry die Protagonistin sein, dann verfolgt der Leser ihren Kampf darum, die Überraschung vor Tom zu verbergen. Ohne über die Umstände Bescheid zu wissen, wird er zum Antagonisten, weil sein Ziel dem ihren entgegensteht.

Erzählen wir die Geschichte, in der Tom der Protagonist, Marry die Antagonistin ist, über den Frühstückstisch hinaus, vielleicht in einer Komödie, in der sich aus dem oben geschilderten zentralen Konflikt weitere Verwirrungen und Verstrickungen ergeben, an denen weitere Figuren teilhaben, bleibt doch er der Protagonist, sie die Antagonistin. Nur weil Marry ihre beiden Freundinnen einspannt, ihr bei der Vertuschung ihrer Überraschung zu helfen, hat Tom es nicht auf einmal mit drei Antagonistinnen zu tun. Die Freundinnen sind Nebenfiguren. Sie unterstützen die Antagonistin in deren Interesse, sind ihre Handlangerinnen auf dem Weg, ihr Ziel zu erreichen, während ihre jeweils eigenen Hauptinteressen und -ziele ganz andere sind, die für die Geschichte unseres Protagonisten und den zentralen Konflikt vielleicht überhaupt keine Rolle spielen. Und auch der Typ, der Tom zufällig gerade dann die Tasche klaut, als der sich im Reisebüro Prospekte für die Urlaubsplanung besorgt hat, wird dadurch nicht zum Antagonisten, obwohl er für Tom ein Hindernis auf dem Weg zu seinem großen Ziel darstellt.

So wie der Protagonist der Haupthandelnde ist, der den zentralen Konflikt auszutragen hat, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen, ist der Antagonist der Hauptgegner in diesem Konflikt. Alle anderen, die dem Prota irgendwie einen Strich durch die Rechnung machen oder machen wollen, sind antagonistische Kräfte. Solche, die den Antagonisten direkt unterstützen, solche, die dem Protagonisten aus irgendwelchen Gründen auf eigene Rechnung das Leben schwermachen, und solche, die nur versehentlich im Weg stehen.

Zwei gleichrangige Antagonisten kann es dennoch geben, wenn etwa Tom ein Kind ist, dessen Eltern als Antagonisten einfach nicht zulassen wollen, dass er seine Geburtstagsüberraschung vorfristig aufdeckt. Und es geht noch mehr:

Nicht Marry hat etwas dagegen, dass sie gemeinsam einen Urlaub planen, sondern

  • der innere Schweinehund Toms, der den Urlaub lieber im heimischen Fernsehsessel verbringen würde (innerer Konflikt),
  • Toms Schäferhund, der Lunte riecht und nicht allein bleiben will,
  • verschiedene äußere Umstände, die immer wieder verhindern, dass Tom Marry seine Absicht zur Urlaubsplanung antragen kann,
  • die Kellertür, hinter der Tom sich versehentlich eingesperrt hat, als er eine Flasche Wein holen wollte,
  • das Haus, das in einem Horrorszenario verhindern will, im Urlaub allein zu bleiben.

Der Antagonist (bzw. die antagonistische Kraft) muss also nicht immer eine (menschliche) Figur sein.

Recht vor link: Angemessen?

Recht vor link, Foto: Szekeres Szabolcs

© Szekeres Szabolcs

Die Möglichkeiten für Autoren, ihre Werke zu veröffentlichen, haben sich in den letzten Jahren vervielfacht. Galt vor gar nicht allzu langer Zeit Selfpublishing bestenfalls für Werke der kleinen Nische als öffentlich vertretbar, ansonsten als die Notalternative für diejenigen, die entweder nicht die Qualität oder die Geduld mitbrachten, die der Weg in den Publikumsverlag erforderte, scheint diese Alternative inzwischen attraktiver als je zuvor. Und mancher Autor selbst unter denen, für die bis vor Kurzem nur der klassische Verlagsweg als Ziel in Frage kam, kommt inzwischen immer wieder in Verlegenheit, vor sich selbst oder anderen, dieses Ziel zu rechtfertigen.

Das gilt vor allem für das E-Book, bei dem ganz besonders ein klassischer Verlagsvorteil zunehmend in den Hintergrund rückt (was, das sei hier nebenbei angemerkt, meiner Meinung nach keine nicht umkehrbare Entwicklung ist), nämlich der der Verbreitung des Werkes und damit der Verfügbarkeit für den lesenden Endverbraucher.

Im Printbereich sieht das anders aus. Hier haben die Verlagsbefürworter neben anderen noch immer ein schlagendes Argument: das Marketing und die Verfügbarkeit im stationären Buchhandel. Nicht umsonst trat das Selfpublishing, das für sich genommen ja keine neue Erfindung ist, seinen Siegeszug erst mit dem E-Book im Allgemeinen und den Möglichkeiten, die amazon mit KDP bot, im Speziellen an.

Doch lügt sich der Verlagsautor nicht auch mit diesem Argument in die eigene Tasche? Das wird ihm wenigstens immer häufiger entgegengehalten. Nicht zu unrecht, denn auch die Marketingbudgets der Verlage sind begrenzt. Vor allem werden sie ungleich verteilt. Ein geringer Prozentsatz, die Spitzentitel, also diejenigen im aktuellen Programm, denen der Verlag das größte Absatzpotenzial zuspricht, bekommt nahezu alles, der Rest geht mehr oder weniger leer aus. Schmilzt dem Midlist-Autor also selbst dann, wenn er im großen Verlag erscheint, das Marketingargument hinweg?

Und Moment mal! Was steht noch mal im Normvertrag?

§ 3 Verlagspflicht
1. …
2. Der Verlag ist verpflichtet, das Werk in der in Absatz 1 genannten Form zu vervielfältigen, zu verbreiten und dafür angemessen zu werben.
3. Ausstattung, Buchumschlag, Auflagenhöhe, Auslieferungstermin, Ladenpreis und Werbemaßnahmen werden vom Verlag nach pflichtgemäßem Ermessen unter Berücksichtigung des Vertragszwecks sowie der im Verlagsbuchhandel für Ausgaben dieser Art herrschenden Übung bestimmt.

(Hervorhebung von mir)

Laut Normvertrag verpflichtet sich der Verlag also, für das Werk zu werben. Und zwar angemessen. Aber was bedeutet das nun wieder? Angemessen? Tja, blöd, das ist nun mal Auslegungssache. Immerhin garantiert der Verlag, zu werben. Und er tut es auch. Indem er nämlich jedem im Verlag erscheinenden Werk eine Grundversorgung an Marketing zukommen lässt. Dazu gehören schon, wie man in Punkt 3 sehen kann, Ausstattung, Cover, Klappentext usw. Außerdem werden Pressetexte verfasst und das Werk auf der Homepage sowie im Katalog präsentiert, der wiederum von Verlagsvertretern den Buchhändlern vorgestellt wird, wenigstens aber an alle Buchhandlungen versendet wird. Voilà, Marketing!

Nicht viel, oder? Stimmt. Allerdings kommt das auch auf die Perspektive an. Der Verlagsautor, der sehen muss, was in seinem Verlag für manchen Kollegen getan wird, während er das Gefühl hat, vollkommen leer auszugehen, wird damit eher unzufrieden sein. Dennoch stellt gerade die Sichtbarkeit im Katalog für den gesamten stationären Buchhandel ein Marketinginstrument dar, das für den Selfpublisher praktisch unerreichbar ist. Dementsprechend ärgern sich Verlagsautoren im Printbereich in aller Regel auch über Verkaufszahlen, die den Selfpublisher bereits mehr als glücklich machen würden. Der kann sich dann unter Umständen (und wenigstens zur Zeit noch) eben vor allem über die Möglichkeiten freuen, die das E-Book ihm bietet.

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Achtung: Da ich kein Jurist bin, könnt ihr euch im Zweifelsfall weder auf mich noch meine Angaben berufen.

Amazon, das Internet und so

Literaturbetrieb, Foto: Vladimir Melnikov

© Vladimir Melnikov

In ihrem aktuellen Artikel auf culturmag.de schreibt Autorin Zoë Beck klug und differenziert und umfassend über die Amazon-Debatte, das Internet im Allgemeinen, den stationären Buchhandel und die Zusammenhänge.

Der Begreifler über Protagonisten

Der Begreifler, Foto: Stocksnapper

© Stocksnapper

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird gern mal von den Protagonisten einer Geschichte, eines Films oder einer Serie gesprochen. Das kann und wird wahrscheinlich dazu führen, dass der Begriff langfristig diese Bedeutungserweiterung erhält. Was wiederum dazu führen könnte, dass man zukünftig, um eindeutig zu sein, vom Hauptprotagonisten sprechen muss. Streng genommen steckt diese Bedeutung allerdings schon im Begriff Protagonist, was griechisch ist und „Ersthandelnder, Haupthandelnder“ bedeutet.

Der (eine) Protagonist einer Geschichte (zumindest aber eines Handlungsstrangs dieser Geschichte, da mag man sich streiten) ist also derjenige, dessen Geschichte erzählt wird. Der Konflikt, von dem die Geschichte hauptsächlich handelt, ist der seinige. Und natürlich ist es der Protagonist, dem es zukommt, diesen Konflikt zu lösen. Er treibt die Handlung voran und steht im Mittelpunkt des (Leser-) Interesses. Unter den Hauptfiguren ist er die wichtigste, sozusagen die Haupthauptfigur. Es wäre also eigentlich wünschenswert, müssten wir dem Protagonisten in Zukunft kein drittes Haupt voranstellen.

Bekenntnisse

Vom Schreibtisch, Foto: sukiyaki

© sukiyaki

Wie versprochen weise ich heute auf das soeben bei dotbooks erschiene Buch von Jochen Till hin, das mir in der Redaktion so viel Spaß bereitet hat. Es heißt „Bekenntnisse eines Serienjunkies“ und auf der Verlagsseite heißt es dazu:

„Die längsten, außergewöhnlichsten und faszinierendsten Geschichten erzählen mir TV-Serien. Deshalb liebe ich sie so sehr, dass ich sogar ein Buch darüber schreibe.“

Von Breaking Bad bis zu den Simpsons, von Seinfeld bis The Walking Dead: Jochen Till guckt sie alle und kann nach über 10.000 Stunden Seriengenuss zu Recht als Aficionado von TV-Serien bezeichnet werden. In diesem Buch stellt er 25 seiner Favoriten vor, die ihn zum Serienjunkie gemacht haben. Er nimmt den Leser mit auf einen amüsanten Streifzug durch Comedy, Drama, Mystery, Horror, Science Fiction und viele andere Genres.

Altbekanntes und Geheimtipps: Ein Muss für alle Serienfans!

Quelle: dotbooks

Und während ihr euch nun dieses Lesevergnügen gönnen dürft (Leseprobe gefällig?), redigiere ich einen mörderischen Krimi.

Jochen Till: Bekenntnisse eines Serienjunkies

E-Book-Preis

Literaturbetrieb, Foto: Vladimir Melnikov

© Vladimir Melnikov

Zum zweiten Mal wird er ausgerufen, der Deutsche E-Book-Preis. Teilnehmen können gleichermaßen Verlage wie Autoren. Eingesandt werden können Shortstories/Kurzgeschichten, die „in der Zeit vom 01.09.2011 bis spätestens 31.08.2012 elektronisch bei einem Verlag oder einem Online-Portal (wie z.b. bookrix.de) veröffentlicht worden sein und Lesern in voller Länge zur Verfügung stehen“ müssen. Einsendeschluss ist der 31.08.2012. Mehr Infos gibt es bei Uschtrin.

Brainstorming

Allgemein, Foto: blackpixel

© blackpixel

Momentan denke ich darüber nach, welche Themen die Leser von „Hilfe für Autoren“ noch so interessieren könnten. Vorschläge sind sehr willkommen!

Was war noch gleich ein Hook?

Hook

© TriStar

Der Begriff Hook wird in der Drehbuchdramaturgie entweder als Synonym für den ersten Akt verwendet oder, um denjenigen „Kniff“ zu bezeichnen, der den Zuschauer (oder auch den Leser) in die Geschichte hineinziehen soll. Dieser „Haken“ wirkt wie ein Köder, um die Neugier zu wecken. Da, was immer dieser Aufhänger im konkreten Fall ist (ein Mord, ein Rätsel, eine Figur, …), wesentlicher Teil des ersten Aktes (Exposition) ist, spricht man auch vom Hook, wenn man den gesamten ersten Akt meint.